内容提要
    本论文的研究对象，是吉林省满族石姓(石克特立氏)萨满祭祀时使用的文本，该文本
保留了很完整的原始内容。本文选取了宋和平研究员译注的《满族萨满神歌译注》(后简称
《译注》)，《译注》中有满语的拉丁文转写，为我们进行语言分析提供了便利。
    对于作为民间文学样式之一种的满族神歌的研究，至今还大体停留在翻译、整理阶段。
前辈学者所做的研究大多从翻译后的汉语着手，忽略了满语本身的特质。笔者通过阅读神本
子，发现在神歌中有大量程式存在的现象。
    程式是“帕里一洛德理论”(或称口头程式理论)中一个核心的概念，它出色地解答了
歌手或艺人何以能够在记忆中保存数量可观的叙事内容的问题。该理论对分析中国少数民族
中大量活形态的史诗和其他大型叙事样式，有一定的借鉴价值。
    笔者在吉林实地调查时发现，很多满族口头艺术形式依然用满语讲述、传承，这种情况
在满族的祭祀活动中尤为常见。那些在曰常生活中己经不使用满语的萨满和侧立(助手)，
在演唱活动中却依然用满语。这就产生了一个问题，他们是如何记住大量满语的?本文通过
对萨满神歌的文本分析，大致归纳出八类程式，从而得知程式在萨满学习、创编和表演时的
作用。笔者还注意到，仪式在传统悠久的民间祭祀活动中形成了程式化特征，在祭祀中，仪
式的程式化也有助于神歌的演唱。笔者特别想说明的是，满族神歌能够在已经不懂满语的民
众中演唱下去，神本子的程式化内容起了很大的作用。
    本文共分五部分，首尾分别有《绪论》和《结语》，正文分四章。第一章主要介绍神歌
的相关情况，第二章和第三章从《译注》中归纳了八种程式来总结神歌演唱时萨满必须掌握
的内容。第四章《神歌与仪式》分析了家神、大神神歌与仪式的关系，并进一步分析了野祭
仪式中萨满舞蹈与神歌的密切关系。
关键词: 神歌 \ 程式  \仪式

绪论
    神歌是指满—通古斯语族’中普遍流行的萨满教仪式歌，在满族、赫哲族、鄂伦春、
鄂温克、蒙古族、达斡尔族、锡伯族等少数民族中至今还有口头流传。萨满神歌是萨满文化
的重要样式，它包括祝词、祷词和神词。广义来讲，神歌还包括开天辟地、万物起源、民族
溯源以及各种神灵的故事。研究者对神歌的定义各不相同，各民族对神歌的定义也不同。宋
和平研究员认为神歌是“举行跳神仪式时，萨满和助手描述神灵特征、颂扬神灵神通广大以
及表示祭祀者的虔诚态度和决心等为内容的歌词，因为是唱给神灵听的，所以叫神歌。”①笔
者认为这是比较全面的一种说法。萨满神歌是伴随着萨满祭祖、祭天、请神、送神的各种仪
式产生的，又是在代代萨满间口耳相传的。萨满教的不同仪式是通古斯神歌赖以产生与生存
的土壤。满族萨满神歌是具有独特性的一种集歌、舞、音乐为一体的民间艺术形式。神歌的
曲调、格式、韵律，以至于内容都具有浓厚的传统性特征。迄今我们所能见到的神歌材料很
少，神本子2是神歌的文字文本。
    在20世纪70年代以后，开始有学者从事搜集、翻译、整理和研究神本子的工作，其中
就包括对石姓神本子的研究。学者们一般从翻译后的汉语分析入手，因而可以说多少忽略了
立足满语进行研究的学术视角。本文将在前辈学者研究基础上，从满语入手分析神本子在萨
满演唱神歌时的作用。
    本文将以宋和平研究员译注的《满族萨满神歌泽注》(后简称《译注》)为样本，拟从民
俗学角度探讨神本子的口头传承，其中涉及到神歌本身的形态、结构、神歌与仪式的关系，
以及神本子与口头表演的关系等问题。笔者在吉林调查时发现，现在的萨满基本上不懂满语，
但在祭祀时还是用满语演唱。这就出现了一个问题，萨满是如何在不懂满语的情况下记住那
么多神歌的?我们发现萨满演唱时主要依靠神本子的内容，神本中很多传统的固定的内容就
进入到萨满的“记忆库”中:但是另一个方面，凡是听过萨满演唱的人都知道，他们在演唱
时‘往往加入很多即兴表演的内容。

一、研究对象概述
    本文的研究对象《译注》，其内容是石姓小韩乡的家神和大神神本的全部神歌，并吸收
了东阿屯的“头辈太爷”篇，有30篇大神和10篇家神神歌，还有6篇请送神，共有46篇。
石姓，满文为“石克特立哈拉”，3该姓神歌中原始古朴的内容较多，反映了满族萨满文化的
普遍内容和普遍规律。最宝贵的是书中满语非常完整，并且有很多程式化的语言和仪式。4
    神歌是口头传承的，多由前一代萨满口传给下一代萨满。神木子是神歌的载体，尤其是
在大多数满族不懂满语的情况下，萨满祭祀能够一代一代地往下传，主要依靠的是神本子。
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1通古斯在《宗教词典》里一共有四种解释，从民族学和语言学两个角度有广义和狄义之分，民族学界狄
义_L}旨鄂温克族，广义指主要分布在东亚与东北亚的俄国和我国境内的过去和现今在语言是_I二才刚以的各集
团;语言学广义指包括满族、锡伯族、"JI, }I}克族、鄂伦春族和赫哲族。本文采用的是语言学上广义的看法。
其中第四种就是阿尔泰语系满—通古斯语族的一个名称，包括通古斯语支(包括鄂伦春、鄂温克)，满语
语支包括满族、锡伯族、赫哲族。
2“神本子”是满族民间的称呼，IV记迷了萨满神歌、神灵、祭祀仪式，乃至本氏族、部落的神话传说。
3《满族萨满跳神的表演艺术》中提到“石姓家族分别居住在吉林省九台县的东阿屯和小韩屯，均沿松花江
而居。其祖先原居长白山、辉岭等地，后随努尔哈赤南下，于清代顺治元年奉旨前往‘乌拉等处，采珠、
捉貂等谕，’随即赴打牲乌拉总管衙门当差，是正黄旗。石姓萨满舞蹈保留原始古朴的内容较多，因为他们
的居住地区偏僻，交通很不方便，与外界很少来往。”
4这里的仪式指的是满族祭祀时举行的仪式，是固定的、规范化的行为方式。文中着重从仪式的程式化特征
入手分析，其与神本子中的程式的密切关系。

我们不能忽视满族神歌在满族人心目中的神圣地位。要研究神歌只能从神本子入手，而且
要从满文入手进行分析。我们不难发现，记录下来的神歌有非常多的程式化语言，程式，普
遍存在于世界各地的文学传统中’。神歌是按照传统的祭神语言口传下来的，满族的神歌之
所以能够持续不断地存在和发展，就在于它根植于传统文化，特别是信仰文化之中，以多种
渠道与文化生活的方方面面进行着频繁而密切的对话和交流。
二、萨满神歌研究述评
    神歌的研究离不开萨满教的研究，这是很自然的，有很多神歌的内容就散见于萨满教著
作中。’神歌研究没有广为人们所知有两个原因，一则是因为它的传承以满语进行，而满语
的通行范围已经极为狭小，一则由于神本子都保存在萨满和侧立4手中。
    我认为萨满教的研究可分为几个阶段，第一个阶段是从开端迄于20世纪70年代。此阶
段成果主要体现为资料工作。代表作主要有凌纯声20世纪30年代在松花江流域的调查《松
花江下游的赫哲族》。凌纯声“对赫哲族萨满教进行过初步的研究，但毕竟足较零散的、不
系统的研究。50年代，搜集整理了不少有关萨满教方面的资料，很少人从理论高度上系统
地研究过萨满教。70年代开始，国外萨满学的名著不断被翻译成中文，将有关国外萨满教
研究方面的情况才被介绍到中国来。”②《萨满教今昔》主要研究突厥语系统各民族的萨满教，
有很多珍贵的资料，内容很丰富。5这些弥足珍贵的资料为我们了解儿十年前的萨满教提供
了宝贵的观照。学术界20世纪70年代末以来，在满族中发现了一批主要由萨满和侧立书写、
保存的满语神本子，在国际学术界引起了较大反响。此后颇有些相关成果面世。
    第二个阶段是20世纪70年代末到90年代初;“从70年代末，80年代初开始大量的萨
满教研究论文开始发表在全国各地的学术杂志上，从此萨满教研究进入空前活跃的崭新阶
段。从哲学、历史学、文学、民俗学、宗教学等各种角度时萨满教进行研究，几乎涉及到萨
满教的所有方面。”⑧主要著作是秋浦主编的《萨满教研究》等“。20世纪80年代初到90年
代，神歌的研究主要以调查、翻译为主，学者们到各个民族中进行调查，尤其是在满族的儿
大姓氏中进行调查。因为以往搜集到的本子多半是满文或汉字转写的满文，在理解上还有一
定困难，所以第一步工作就是对本子的翻译，宋和平研究员集十儿年的时间翻译了萨满神歌，
已出版《满族萨满神歌译注》和《满族萨满文本研究》(合著)，使神歌研究有了比较科学的
版本，为后人的研究提供了可依据的文本。关于神歌的研究主要从音乐、舞蹈、民俗学、文
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1,程式是一个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。它有相对固定的韵式和相对固定的形态，
群体所共享和传承，反复出现在演唱文本中。
z程式是在漫长的口头表演和流布的历史发展过程中形成的，
它由歌手
定的句法和词语模式。程式不仅存在于口头文学中，
3如在《中国各民族宗教与神话大辞典》、《满文老档》、
中记载了满族神话、神歌。
用于表述某种反复出现的基本概念的相对固
也大量存在于在书面文学中。
《钦定满洲祭神祭天典礼》、《库仑七姓满洲火祭神书》
萨满有家萨满和大萨满之分，萨满是“激动不安和乱舞”之人(见《译注》第9页)，侧立(或称“栽立”，
或栽力，本文统一称侧立)是萨满的助手，也叫伺候神的人，意思是当神灵附萨满之身后，需要有伺候和
照顾萨满的人。据宋和平分析侧立分为五种不同级别的助手
《萨满教今昔》是土耳其阿伊南著姚国民和曾宪英翻译，
  (详见《译注》第三页)。
中国社会科学院民族所，
料出版，对于研究萨满教有一定的参考价值。包括萨满教的历史，
1979年，作为复印资
赞关诗和咒语)。
6《萨满教研究》
相关的萨满教文化内容〔神话、祷文、
萨满教的发展及与其他宗教的关系。
对北方阿尔泰语系满一通古斯语族和蒙古语族所下制}的萨满教作了详尽的分析。
文化研究》第一辑、第二辑主要介绍了国外的相关的理论、国外各民族萨满教的状况，
丙安的《神秘的萨满世界》从萨满教的三个信仰吐界(即大自然界、动物肚界、灵界)
育光《萨满教与神话》通过神话来分析萨满教的各个方面。仁钦道尔吉与郎樱合编的
《萨满教
化》收录了北方各个民族的萨满教文化研究的各个方面;刘小萌与定宜庄合著的
视角比较开阔。乌
进行具体分析:富
《叙事文学与萨满文
东胡蒙古，肃慎一满洲诸族，鄂温克、鄂伦春和达斡尔族、赫哲族、
《萨满教与东北民族》刘
锡伯族各个时期的萨满教都略有介绍，
厘清了各民族在-G期历史发展过程中的萨满教的状况，比较了各民族的萨满教。

化学、宗教学几个方面进行。
    萨满教研究的第三个阶段是从20世纪90年代初至今，关于萨满教的研究已越发的全面
和深入了，出现了与萨满教相关的研究成果，如关于《尼山萨满》的研究己经相对成熟i
还出现了富育光、孟慧英、郭淑云和王宏刚等一批学者的专著z学者们己不单单满足于调
查资料的搜集和梳理，而是在理论高度上也有新突破，比较研究的视角也进入到萨满教的研
究，。90年代后，神本子的出版也有了很大的进澎，关于神歌的论文约有百余篇。神歌的研
究范畴扩大了，扩展到通古斯语各民族的萨满教神歌乃至南方巫滩、吴越神歌等。研究的角
度扩大到宗教学、文学、民俗学、人类学、音乐学、艺术等方面。关于满族神歌的研究更为
全面④。·

三、研究目的、意义和方法
    作为民l}}口头艺术的神歌，它有很强的口头性、即兴性、传统性和变异性，何况祭祀地
点和祭祀内容也在随时变化。神歌的演唱内容大部分都记录在神本子中，神本子也是萨满“先
生”的教科书，给萨满的演唱提供了丰富的“资料来源”。但萨满神歌演唱的优劣跟萨满自
身的条件有一定的关系。萨满演唱时，虽然他们也不懂满语，但是其中有大量压韵的、程式
化的语言，帮助他们顺畅地的进行演唱。“学乌云”是满族萨满产生的主要方式，通过学习
各项祭仪程序和规则，萨满就能演唱神歌，。
    神本子是民间文艺的“文本”，有很多内容是反复出现的，这些内容在口头演唱时具有
重要的意义，它们帮助表演者(即“萨满”或“侧立”)可以流畅地讲述许多片语。萨满教
祭祀仪式相对规范和神本子长期以来来的神秘保留渠道，使得神歌的变异性很小。
    通过总结归纳神歌的程式，分析神歌与仪式的关系，试图解答萨满神歌这一特殊的民间
文学样式何以在满语己然退出曰常使用领域的今天，还以此特殊方式存在于活态口头传承之
中。
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i相关的著作有宋和平的((<尼山萨满》研究》，文中介绍了《尼山萨满》研究状况，文学艺术成就和在文学
史的地位，一与萨满文化的关系，与其他宗教文化，与满族民俗的关系;赵志忠的《萨满的吐界—尼山萨
满论》。
z富育光孟慧英:《满族萨满教研究》，北京大学出版社，1991;孟慧英:《萨满英雄之歌》、《尘封的偶像一
一萨满教观念研究》、《中国北方民族萨满教》和《满族民间文化论集》。《尘封的偶像》主要分析了从各个
角度分析了萨满祭祀时使用的偶像，他的分类、目的、意义。郭淑云:《原始活态神话—萨满教透视》，
对萨满教的功能进行了分析。用大量鲜活的资料介绍了萨满教的实用性。富育光王宏刚:《萨满教女神》;
富育光:《满族的神谕》区分了神本子与神谕的区别，从满族的神谕形态、神谕的主要内容〔族源族史、神
的故事、萨满故事);并分析了神谕是如何产生的。宋和}l`a3F究员和卉茵合作的《满族野祭神本初探》就石、
杨、关三姓野祭神本进行探讨，野祭神本与家祭神本的区别，野祭与仪式的关系，关于刻画神灵的几个方
法(用确定的修饰语来刻画神灵，用动作刻画神灵:以神力刻画神灵;以形象刻画神灵:以环境描述介绍
神灵及其世界;以故事描迷神灵。)宋和平研究员的论文有《满族萨满教的神歌》、《满族“瞒尼神”释析》、
  《满族萨满神歌内容浅析》和《满族萨满神歌内容浅析》。其他还有《锡伯族的萨满教神界、萨满和萨满种
歌》和《赫哲族的萨满歌》等。
3色音:《东北亚的萨满教》及其与黄强合著的《萨满教图说》提出了很多新的观点，对韩中曰俄蒙的萨满
教有了深入的分析，对萨满教的神灵体系、萨满的成巫过程、萨满巫仪、观念体系及其特征，萨满传说及
文化归向等问题一一进行了解答;刘桂腾:《满族萨满乐器air究》综合作者的实地调查，分析了满族萨满乐
器的形制及共象征，配置及其特征，国内各民族萨满教的研究的最新结果，是比较权威的著作。
傀内喇二喜:《萨满神歌》，永志坚编译，天津古籍出版社，1992;石光伟刘厚生:《满族萨满跳神研究》，
吉林文史出版社，1992;宋和平:《满族萨满神歌译注》，社会科学文献出版社，1993;宋和平盂慧英:《满
族萨满文化文本研究》，五南图书出版公司中华发展垫金管理委员会，1997:吉林省艺术研究所和吉林省
艺术集成办公室:《坛续与神本》，1985:陈俊清:《萨满神歌》，王国兴整理，中国民间文学集成辽宁卷铁
岭市卷编委会，19880
5在学习“乌云”期间，老萨满除了传授跳神中的事项外，还要讲述本家族的族史，如原籍、如何迁徙以及
英雄业绩等，传授民族文化知识.

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四、研究样本及所用方法
   1,口头程式理论的研究方法
    运用口头程式理论的模型，归纳出神歌的八类程式，从而从一个特定的方面把握神歌演
唱的内在规则。
    2、比较的方法
    神歌在北方各民族中都有流传，在满族内部，不同姓氏的神歌也有差异。在行文中，虽
未能就不同神歌传统进行充分的比较，但具有初步的比较意识。在行文中，会引用其他民族
中的神歌以作对照。
    3、所用资料
    本文所依据的材料主要己出版的各民族的神本子，及影视人类学的相关资料。本人有限
的田野作业经历也提供了一种直观的经历和眼光。
五、相关概念的界定
、神歌
    达斡尔族称萨满神歌“雅德根伊惹”;满族称神歌“沙玛乌春”、“恩都力吉孙”，长篇幅
并带有一定故事性的神歌多称为“乌车库乌勒本”，即“神戛上的故事”。赫哲族认为神歌即
萨满歌，也叫神歌或萨满调。
    孟慧英认为“人们将萨满祭祀中的诵唱统称为萨满神歌，尽管一些野祭神歌仍然含蕴显
而易见的古者的神灵角色特性。”@
萨满歌主要用于萨满祭祀中的吟诵和咏唱，从内容上又分为家神歌、野神歌。
本文采用宋和平研究员使用的定义。
2、神本子
    “神本子”是满族民间的称呼，其满语为“恩都力毕特赫”Cenduri bithe)或“特勒毕
特赫”，即“神书”或“上边的书”。
    富育光先生认为神谕就是神本子，“神谕满语叫涯车库乌勒奔，意为神完上的传说。神
谕自有文字记载以来，常称之为特合本子。比特合，满语书意，本子为汉语，这是一个满汉
合璧词，也就是人们所说的神本子，也称神谕、古谕。”@
    宋和平认为神本子“是民间用来记述萨满神歌、神灵、祭祀仪式，乃至本氏族的、部落
的神话传说，以手抄本流传的书。”⑦
    孟慧英则认为神本子是“满族民间传世的，由满文书写的关于萨满信仰内容、祈佑辞，
以及跳神仪轨的手抄文本;学界称为《萨满手册》。”⑧
    根据木文研究的需要，笔者采用了宋和平对神本子的内容限定。神谕与神本子并不能完
全等同，神谕的范围比神本子要大得多，神本子上的神话传说要简单得多，神谕却很完整地
记录了神话传说。

3、程式
    “程式是一个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。它有相对固定的韵式和相对固
定的形态，它由歌手群休所共享和传承，反复出现在演唱文本中。”。词语、句子、仪式都可
以理解为程式。
4、歌和歌手
    “口头程式理论的秉承者，在歌的名目下，囊括了史诗、民谣、抒情诗等多种有韵律和
旋律的可能有乐器伴奏的语言艺术样式。另一个相关的术语‘歌手’意指这些艺术样式的表
演者。”⑩我们认为神歌一也可被囊括在歌的名目下，神歌的演唱者萨满与助手侧立也可被称为
歌手。
5、仪式
    吕大吉认为“宗教仪礼就是程式化、规范化和制度化的宗教行为。””孟慧英认为:“萨
满教的宗教仪式就是一套与神秘和神圣力量有关的、被传统固定下来的、规范化了的行为方
式。”‘2我们从萨满的表演和神歌的演唱中都可发现一些重复的内容，这些重复的内容即程
式。’它们对萨满演唱起着非常重要的作用。本文试图通过对神歌句法结构的分析，尤其是
分析儿个非常有特点的程式，进而了解程式在分析神歌的重要意义，并发现隐藏在神歌背后
的传统内涵，明了是程式制约着神歌的创作，程式对萨满的学习、演唱都有重要的意义。
    综上所述，本文重点研究满族石姓神本子的结构和仪式，试图通过对神歌的分析，揭示
神歌的内在特质，同时解释萨满们何以能够在不懂满语的情况下，成本大套地记忆和演唱神
歌的原因。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1.宋和平:《满族萨满神歌译注》，第1页，北京，社会科学文献出版社，1993a
2.色音:《东北亚的萨满教》，第4一5页，北京，中国社会科学出版社，1998a
3.色音:《东北亚的萨满教》，第4-5页，北京，中国社会科学出版社，19980
4.富育光的《满族的神谕》区分了神本子与神谕的区别，从满族的神谕形态、神谕的主要内容(族源族史、
神的故事、萨满故事);并分析了神谕是如何产生的。宋和平研究员和卉茵合作的《满族野祭神本初探》就
石、杨、关三姓野祭神本进行探讨，野祭神本与家祭神本的区别，野祭与仪式的关系，关于刻画神灵的几
个方法(用确定的修饰语来刻画神灵，用动作刻画神灵:以神力刻画神灵;以形象刻画神灵;以环境描述
介绍神灵及其世界;以故事描述神灵。)宋和平研究员的《满族萨满教的神歌》;《满族“瞒尼神”释析》;
  《满族萨满神歌内容浅析》:《满族萨满神歌内容浅析》《满族野祭神本初探》》。《锡伯族的萨满教神界、萨
满和萨满神歌》:《赫哲族的萨满歌》。
5.孟慧英:《神歌与萨满教仪式》，载于《满语研究》1997年第2期。
6.富育光孟慧英(满族萨满教研究))，邹133页，北京，北京大学出版社1991a
7.宋和平:《满族萨满神歌译注》，第26页，北京，社会科学文献出版社，19930
8.宋和平孟慧英:《满族萨满文木研究》，第3页，台湾，五南图书出版公司，中华发展菇金管理委员会联
合出)饭，19970
9.朝戈金( I-I传史诗诗学:冉皮勒(江格尔>程式句法研究》，第204页，南宁，广西人民出版社，200De
10.朝戈金c r}传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，第14页，南宁，广西人民洲反社，20000
11.大吉:《宗教学通论新编》，第419页，北京，中I习科学tlll`}C社，19980
12.孟魁英:《中国北方民族萨满教》，第245页，北京，杜会科学文献出版社，19930
------------------------------------------------------------------------------------
，在神本子中反复出现的单元，必须具有结构性的作用，才能成为“程式"

3、程式
    “程式是一个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。它有相对固定的韵式和相对固
定的形态，它由歌手群休所共享和传承，反复出现在演唱文本中。”。词语、句子、仪式都可
以理解为程式。
4、歌和歌手
    “口头程式理论的秉承者，在歌的名目下，囊括了史诗、民谣、抒情诗等多种有韵律和
旋律的可能有乐器伴奏的语言艺术样式。另一个相关的术语‘歌手’意指这些艺术样式的表
演者。”⑩我们认为神歌一也可被囊括在歌的名目下，神歌的演唱者萨满与助手侧立也可被称为
歌手。
5、仪式
    吕大吉认为“宗教仪礼就是程式化、规范化和制度化的宗教行为。””孟慧英认为:“萨
满教的宗教仪式就是一套与神秘和神圣力量有关的、被传统固定下来的、规范化了的行为方
式。”‘2我们从萨满的表演和神歌的演唱中都可发现一些重复的内容，这些重复的内容即程
式。’它们对萨满演唱起着非常重要的作用。本文试图通过对神歌句法结构的分析，尤其是
分析儿个非常有特点的程式，进而了解程式在分析神歌的重要意义，并发现隐藏在神歌背后
的传统内涵，明了是程式制约着神歌的创作，程式对萨满的学习、演唱都有重要的意义。
    综上所述，本文重点研究满族石姓神本子的结构和仪式，试图通过对神歌的分析，揭示
神歌的内在特质，同时解释萨满们何以能够在不懂满语的情况下，成本大套地记忆和演唱神
歌的原因。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1.宋和平:《满族萨满神歌译注》，第1页，北京，社会科学文献出版社，1993a
2.色音:《东北亚的萨满教》，第4一5页，北京，中国社会科学出版社，1998a
3.色音:《东北亚的萨满教》，第4-5页，北京，中国社会科学出版社，19980
4.富育光的《满族的神谕》区分了神本子与神谕的区别，从满族的神谕形态、神谕的主要内容(族源族史、
神的故事、萨满故事);并分析了神谕是如何产生的。宋和平研究员和卉茵合作的《满族野祭神本初探》就
石、杨、关三姓野祭神本进行探讨，野祭神本与家祭神本的区别，野祭与仪式的关系，关于刻画神灵的几
个方法(用确定的修饰语来刻画神灵，用动作刻画神灵:以神力刻画神灵;以形象刻画神灵;以环境描述
介绍神灵及其世界;以故事描述神灵。)宋和平研究员的《满族萨满教的神歌》;《满族“瞒尼神”释析》;
  《满族萨满神歌内容浅析》:《满族萨满神歌内容浅析》《满族野祭神本初探》》。《锡伯族的萨满教神界、萨
满和萨满神歌》:《赫哲族的萨满歌》。
5.孟慧英:《神歌与萨满教仪式》，载于《满语研究》1997年第2期。
6.富育光孟慧英(满族萨满教研究))，邹133页，北京，北京大学出版社1991a
7.宋和平:《满族萨满神歌译注》，第26页，北京，社会科学文献出版社，19930
8.宋和平孟慧英:《满族萨满文木研究》，第3页，台湾，五南图书出版公司，中华发展菇金管理委员会联
合出)饭，19970
9.朝戈金( I-I传史诗诗学:冉皮勒(江格尔>程式句法研究》，第204页，南宁，广西人民出版社，200De
10.朝戈金c r}传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，第14页，南宁，广西人民洲反社，20000
11.大吉:《宗教学通论新编》，第419页，北京，中I习科学tlll`}C社，19980
12.孟魁英:《中国北方民族萨满教》，第245页，北京，杜会科学文献出版社，19930
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，在神本子中反复出现的单元，必须具有结构性的作用，才能成为“程式"

3、程式
    “程式是一个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。它有相对固定的韵式和相对固
定的形态，它由歌手群休所共享和传承，反复出现在演唱文本中。”。词语、句子、仪式都可
以理解为程式。
4、歌和歌手
    “口头程式理论的秉承者，在歌的名目下，囊括了史诗、民谣、抒情诗等多种有韵律和
旋律的可能有乐器伴奏的语言艺术样式。另一个相关的术语‘歌手’意指这些艺术样式的表
演者。”⑩我们认为神歌一也可被囊括在歌的名目下，神歌的演唱者萨满与助手侧立也可被称为
歌手。
5、仪式
    吕大吉认为“宗教仪礼就是程式化、规范化和制度化的宗教行为。””孟慧英认为:“萨
满教的宗教仪式就是一套与神秘和神圣力量有关的、被传统固定下来的、规范化了的行为方
式。”‘2我们从萨满的表演和神歌的演唱中都可发现一些重复的内容，这些重复的内容即程
式。’它们对萨满演唱起着非常重要的作用。本文试图通过对神歌句法结构的分析，尤其是
分析儿个非常有特点的程式，进而了解程式在分析神歌的重要意义，并发现隐藏在神歌背后
的传统内涵，明了是程式制约着神歌的创作，程式对萨满的学习、演唱都有重要的意义。
    综上所述，本文重点研究满族石姓神本子的结构和仪式，试图通过对神歌的分析，揭示
神歌的内在特质，同时解释萨满们何以能够在不懂满语的情况下，成本大套地记忆和演唱神
歌的原因。
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1.宋和平:《满族萨满神歌译注》，第1页，北京，社会科学文献出版社，1993a
2.色音:《东北亚的萨满教》，第4一5页，北京，中国社会科学出版社，1998a
3.色音:《东北亚的萨满教》，第4-5页，北京，中国社会科学出版社，19980
4.富育光的《满族的神谕》区分了神本子与神谕的区别，从满族的神谕形态、神谕的主要内容(族源族史、
神的故事、萨满故事);并分析了神谕是如何产生的。宋和平研究员和卉茵合作的《满族野祭神本初探》就
石、杨、关三姓野祭神本进行探讨，野祭神本与家祭神本的区别，野祭与仪式的关系，关于刻画神灵的几
个方法(用确定的修饰语来刻画神灵，用动作刻画神灵:以神力刻画神灵;以形象刻画神灵;以环境描述
介绍神灵及其世界;以故事描述神灵。)宋和平研究员的《满族萨满教的神歌》;《满族“瞒尼神”释析》;
  《满族萨满神歌内容浅析》:《满族萨满神歌内容浅析》《满族野祭神本初探》》。《锡伯族的萨满教神界、萨
满和萨满神歌》:《赫哲族的萨满歌》。
5.孟慧英:《神歌与萨满教仪式》，载于《满语研究》1997年第2期。
6.富育光孟慧英(满族萨满教研究))，邹133页，北京，北京大学出版社1991a
7.宋和平:《满族萨满神歌译注》，第26页，北京，社会科学文献出版社，19930
8.宋和平孟慧英:《满族萨满文木研究》，第3页，台湾，五南图书出版公司，中华发展菇金管理委员会联
合出)饭，19970
9.朝戈金( I-I传史诗诗学:冉皮勒(江格尔>程式句法研究》，第204页，南宁，广西人民出版社，200De
10.朝戈金c r}传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，第14页，南宁，广西人民洲反社，20000
11.大吉:《宗教学通论新编》，第419页，北京，中I习科学tlll`}C社，19980
12.孟魁英:《中国北方民族萨满教》，第245页，北京，杜会科学文献出版社，19930
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，在神本子中反复出现的单元，必须具有结构性的作用，才能成为“程式"

第一章萨满神歌的基本情况
神歌
    神歌是历代萨满祭祀表演的“音声文本”。它的内容驳杂，曲调则依各民族传统和萨满
自身的修养悟性而呈现多种形式。每一个萨满所请的神及请神的方式与其他萨满有所不同，
所以萨满调虽然在总的旋律上有一致之处，但具体唱法上常常各不相同。
    富育光认为“我们所言之萨满神歌，或叫萨满歌曲、萨满调是我国近些年北方诸省在对
萨满世代泳唱的祭歌，予以调查和整理工作所提出来的。萨满歌曲是数千年来，信仰和崇拜
原始宗教萨满教的各民族萨满，在从事氏族祈祭行为中，所不断创造、丰富、传承下来的所
有长短祭歌与小调以及某些卜歌、咒歌等等。由于萨满自身不断的提炼、修润和创造，不论
民族性、艺术性、传咏性都有其独特韵律，成为别具一格的萨满歌曲，即萨满神歌。因祭神
而唱，俗称神歌。各民族因其语言不同，叫法不一。一般译为‘神之歌，。”①
    赫哲族的神歌，又称萨满歌，就是指萨满诵唱的神词，有念白的，有吟唱的，还有半唱
半白的。它作为一种巫术形式来同影响人类和自然界的神秘力量沟通，以满足人们的各种期
望。换句话说，神歌是萨满跳神时唱的歌，内容有请神歌、问病歌、驱魔歌、谢神歌、送婚
歌等②。在不少民族中，萨满歌曲不但涉猎祭祀等方面的内容，还常在祭歌中加入富有戏剧
性的故事表达。
    萨满歌是萨满仪式的重要组成部分。萨满在举行仪式、施行巫术时均伴之以歌舞。萨满
歌虽有基本的调式，但不同仪式中所用调式互有区别，萨满个人之间唱起来亦不尽相同。总
之，曲调上可以说是大同小异⑧。
    萨满神歌的问世与流传，有一条独特的神秘途径。萨满歌是萨满祭神过程中，随萨满感
情的发展变化与心理、精神、情绪的极度凝聚禾I升华中产生和创造出来的许多声调。随时间
发展，有的声调形成了一定的格式和音律。各个姓氏(氏族)都在世代祝祭中形成自己风格
的祭歌基调，互补相通。每首萨满歌的形成与传继，主观方面是与萨满自身的天赋和阅历、
勤奋分不开。客观方面与该氏族生存历史、生产发展、生活内容更具重要关系。
    萨满戒规是，凡本族萨满神歌曲调，便被奉为神圣不可侵犯的神语神音，只有萨满祝祭
活动中用。本氏族的萨满还要传授于后继萨满。多为口耳相传，没有音谱。萨满歌曲的变更，
多因社会与氏族发生变化，才有所赠删。萨满教的神秘性和内向性，还表现在除祭祀中可听
到的曲调外，平时也不准咏唱，这就是神歌不易记清楚的原因。氏族萨满接领新神，会产生
新歌;萨满去世，又可能消失某些首歌。
二、神本子和神谕的关系
    富育光认为神谕就是神本子，神本子与神谕有密切的关系，满族神本源于满语口传神谕，
后者是前者的墓础，神本是口传神谕的发展形态。神本子主要记述人们遵从的行为，如祭仪、
祭种、祭时、祭器、禁忌、卜择等，精神信仰方面神本记载极为简略。‘神谕的内容包括创
世神话、宇宙神话，族源族史，还包括萨满起源故事，本姓萨满自己的故事等。
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1.神本子规定各姓应祭多少神，哪个种类的神，
样的祭序、礼节，用哪些响器，响器击法如何，
什么时候祭，用些什么样的祭品、祭器，用多少，该巡循怎
  哪些人参祀，内外必行的禁忌等等事项。

“满族最早的神谕本子当在乾隆朝，是在黑龙江省边远地区发掘到的，其中多记载祭祀
规程，该时期神本为数不多。雍、咸以后至光绪，神本大增，特别是民国年间更加繁盛。目
前所见的各姓文本有嘉庆、咸丰、光绪诸朝版本，也有民国以来的大量记录本。”④萨满神本
的出现有儿个原因，一是满语的衰微，很多人已经不懂满语:二是老萨满在教授小萨满时也
会使用到本子。满语的衰微可以从《重订满洲祭神祭天典礼》中找到痕迹。‘满族神歌主要
来自两个方面:一是清代留下来的一些有关文献，⑥一是满族民间传承下来的“神本子”。清
代乾隆年间出现的《钦定满洲祭神祭天典礼》，最初用满文写成，后来才译成了汉文，同时
记录下了许多满语神歌。在清代后期，满族民间出现了大量的记录神歌的“神本子”。民间
神本子，大都是满文。总之，我们所见到的萨满神歌大致可以分为三种语言形式:满语形式、
满汉合璧形式和满音汉记形式。
    根据宋和平和孟慧英的研究，满族萨满文本始终是在氏族内部传承，外人不得染指。至
今神本仍由各姓萨满、侧立保存。萨满在“学乌云”期间要传授神本内容，学童们要死记硬
背。神本为萨满“先生”的教科书。
    满族的神谕主要依赖萨满的口传，同时也不排除神本的文字传承，介于两者之间的还有
实物传承。神谕必须是最有权威的老萨满在生产实践中悟出的关于宇宙、生活的哲理;据说
还常常包括萨满梦中体验或得到启示的东西。
三、神本子的情况
    20世纪70年代末以来，在满族发现了一批主要由萨满和侧立书写、保存的满语萨满文
本，这在国际学术界引起了反响。宋和平和孟慧英在《满族萨满文本研究》中对此进行了探
讨。据她们的研究，满族萨满文本在民间俗称“神本”，满语叫“恩都力毕特赫”( enduribitlie )
即神书。口传心授是萨满悠久而传统的传承方式。这种传承有曰常的耳濡目染，也有专门的
培训。就萨满口传对象来说，有的可对一般人讲授，有的只对特殊人物秘传，如秘授得意弟
子。口头传承的传统，在满族仍然普遍存在，我们所见从各地调查的材料，很多来自萨满口
授，也有来自他们的亲朋和后代的提供。比较而言，口传更为生动、丰富。严格说来，萨满
文本不是萨满口传原封不动的摹写。下面具体介绍几种神本子:
    《坛序与神本》中“神本”的原件，是吉林省永吉县土城子满族朝鲜族自治乡聂司马屯
汉军旗萨满常恕春于1939年“学乌云”时，在老师傅传授下亲手抄录的;“坛续”则是常恕
春的师父常宗焕于中华民国初年所抄，“坛续”是汉军旗香八大本坛的根基，记录着所供神
祖的源流和序列。
    《萨满神歌一仪式歌专辑》为汉军八旗镶黄旗的跳神祭祀仪式长歌，是居住在东北的汉
族旗人喜乐家堂的时候吟唱的祈神长歌，属于民间歌谣的一个重要组成部分。该本分“传统
歌谣”和“散歌”两类。所谓“传统歌谣”是指歌词中的祈神部分，它内容集中，故事完整;
而“散歌”每首歌词互不联贯，有些歌词，是演唱者触景生情，当场即兴编唱的，其中迷信
成分较少。这部萨满跳神仪式歌有三千多行，较完整地再现了祭祀仪式的全过程。仪式歌中
还包容了近千行的抒情性、叙述性和游戏性的民歌和小调，2显示了仪式歌在表演中具有多
重功能。
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1.《重订满洲祭神祭天典礼》(一)中提到“则自大内以至王公之家，皆以祝辞为重。但昔时司祝之人俱生于本
处，幼习国语，几祭神祭天背灯献神报祭求福，及以猪祭天去祟，.}':田苗神祭马神无不斟酌事体，编为吉
样之语，以祝祷之。厥后司祝者，国语俱由学而能，互相授受，于赞祝之原字原音，渐至淆外不惟大内分
山之王者等，累世相传，家各异词，即大内之祭神祭天诸祭，赞祝之语，亦有与原字原韵不相合者。若不及今
改正，垂之于书，恐曰久讹漏滋甚。”
2.如《破花名》、《纸荷包》、《倒卷珠帘》、《续麻歌》等。

《萨满神歌》是在新疆察布查尔锡伯族自治县发现的满文抄本，分两册函装，抄录于清
光绪十年(1884年)十一月，现收藏于新疆少数民族古籍办公室。诗歌对锡伯族萨满所举
行的各种仪式内容都有清楚的记述。’
    《满族萨满神歌译注》的情况我们在前文中已经有所介绍，译者在前言中概括了神歌的
定义，细致分析了神歌作为萨满教文化的一个主耍的艺术形式的诸多方面。
    《满族萨满文本研究》共分四章，包括满族萨满文本、家祭神本、野祭神本、文本神抵
考。介绍了满族文本的总貌，提供了石姓和杨姓神本及其他各姓神本的概要情况，详细列出
各姓家神歌和大神歌，比较全面地反映了神歌的研究状况。
    这是介绍了已出版神歌的大致情况，应当还有很多我们所无从知晓的神歌存在。
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富育光:《萨满论》，第295-297页，沈阳，辽宁人民出版社，20000
孟慧英:《萨满英雄之歌一伊玛堪研究》，第126页-127页，北京，礼会科学文献出版社，19980
徐昌翰黄任远:《赫哲族文学》，第340页，哈尔滨，北方文艺出版社，1991年。
富育光孟慧英:《满族萨满教研究))，第134页，北京，北京大学出版社，1991年。
文献方面主要有:《钦定满洲祭神祭天典礼》、
杆清汉表文》、《萨满咒语》等。民间的“神本子
《宁古塔瓜勒佳氏谱序、碑文、神本子、
汉合璧翻清神书一册》等。
《重订满洲祭神祭天典礼》、《公祭神杆礼节之册》、《萨满念
”主要有《叶赫伊拉里氏跳神典礼》、《新注本族祭祀规则》、
⑧④@
《祭祀祝文满汉兼注解句释义》、《宁古塔伊尔根觉罗神本子》、《满汉合璧翻清神书一册》等。
包括“学萨满前的祈祷神歌”、“祈请护心镜神歌’，、
满举行山羊宴诸歌”、“萨满通过十八个卡伦
“祈请金刀梯神歌”、“萨满为求治病求告神歌”、“萨
(关卡)神歌”、“萨满为治病时送巫尔虎神歌”等。

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第二章萨满神歌的结构(上)
    在诗歌样式中，一向都有大量程式表达，而且，韵文程式化的程度与口头性有着紧密
的联系，因而长期以来被认为是判断一首诗是否具有口头来源的一个很重要的标尺‘。我们
在满族萨满神歌中也大量发现了程式。
“程式”( formula )这个概念，从帕里和洛德的提出“，再到弗里的进一步发展，已经
成为民俗学和民间文艺学学科的一个重要概念。近年来在中国学界也有不少介绍和借鉴。
它对我们深入理解口头艺术创作的基本原理，提供了一个可资利用的分析模型。
    弗里使用的概念一“大词”(1
重要的贡献3。
arge word )—是“口头程式理论”晚近发展中一个较
朝戈金提出的关于程式的定义，笔者觉得这个定义有科学性，符合中国的实际情况，
它进一步扩大了程式的早期使用范围4。程式在文本中的复现不必是完全同一的，而是相对
固定的，有缺失和省略的情况。
笔者在文中重点研究满族的神本子。神本子只是萨满某次演唱时被记录下来的文本，
而田野调查经验和各种证据都表明，神歌的每一次演唱之间都不是完全相同的。神本子只
是老萨满为了后来的新萨满学习满族祭祀的“备忘录”，新手在演唱时会有所增删和变动。
    笔者选择宋和平译注《满族萨满神歌译注》中的30篇大神神歌和10篇家神神歌为样
本进行了分析。吉林省石姓萨满祭祀的文本比较完整，包括大神祭祀、家神祭祀和请送神
歌等。祭祀活动的录像也是我们理解萨满仪式的重要材料，它对我们直观地理解萨满祭祀
的场面，剖析其传统文化因素，有很大参考价值。当然，我们选择这个文本的更主要原因，
是这些神歌都有满语原文的拉丁记音。
    在我国，神歌研究的角度很广泛，从宗教学、民俗学、文化人类学和表演艺术等角度
进行分析的成果都可以见到。我们注意到以往的神歌研究在分析内容和结构时，多数依仗
汉译文本，关注汉语的含义，而很少关注神歌的原始满语文本，而这一点却是笔者要重点
研究的。既然现在的萨满已经基本不懂满语，却仍然用满语演唱，那么从满语入手分析，
我们会得到很多有用的信息。例如，满语本身是否规则，是否压韵，在演唱时有什么特色，
这些都需要从满语入手分析，其结果也才会比较接近原貌。
    从神歌的汉语翻译中，我们很容易看到其间充斥着大量的反复出现的成分。它们或是
词组，或是句子，乃至是句子的组合。这些重复的成分，我们可以称之为程式。家神歌中
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i从1966年开始，约瑟夫·达根(Joseph J. Duggan)着手对上述问题进行了系列化的重要研究工作。直接
遵循l卜白里和洛德制定的衡量尺度来进行严谨深细的分析，构成了他研究的显著特点。达根最先涉及的是
Couronr:ementdeLocris,  1966,然后是《罗兰之歌》C 1973 ),接着是《熙德之歌》C1974b)。他统计了每一
部文本的程式频密度，并将之置于“武功歌”传统的参照背景上去作比较。以13首法兰西古歌作为立论的
基础框架，他制定出了一个下限性的指标:以纯粹的程式(严格意义上的重复，只允许在半谐韵’型式下出
现置换)所占比例达到20I，作为衡量口头诗歌作品的最低尺度。据此，《罗兰之歌》因其超过了这一下
限比例的巧%，因而被鉴定为口头作品。如果将《熙德之歌》中的不规则音步也计算在内，他发现其间就
有31.7%的语义程式，故而，也可以将这部西珑牙诗作的出处归结为来自l=I承传统。
2帕里认为，程式是这样一些被经常使用的片语，它们帮助文盲歌手在不用书写的隋况下流杨的进行叙事。
程式在构筑诗行时具有独特作用。洛德在沿用ihf`i }i的定义的垫础上，又加上了自己的补充认为“程式是思
想和被唱11f的诗句彼此紧密结合的产物。”他着重提到了歌乎如何学习程式。
3大词是指歌乎心目中的“表演单元”。大词涵盖了几个范畴:程式、典型场1i或主题，以及故事范型。大
词是传统地形成的单元，它有固定的内涵和固定的指涉，其含义超过了字面本身。高度浓缩、言近旨远、
音韵铿锵、意味隽永，这些特性往往休现在大词上。所以我们说，典故和谚语，都可以在某种意义上理解
为大词。
它不能局限在片语层面上，而应当扩大为片语乃至诗句的组合单元上
训。朝戈金研究员还具体分析了蒙古史诗的程式句法，
。歌手的传承作用也得到了恰当强
对蒙古史诗的程式进行了详细的分类。

的呼神名、赞祭品、祈神佑等各单元，无论是在祭佛多妈妈，或者是背灯祭中，还是在祭
天中，都是通用的。这种现象的缘由，当是与其中仪式行为相同的有关，如祭祖和祭天都
要杀猪献牲，其仪式虽有差异，但结构上共享相同的程序。野祭也如此。如先说谁家为何
事请神，其后接送神和祈神佑辞等，每个神歌都大体是这一套。神歌中有许多赞美神灵的
词语，有很多呼号、招唤、祈求、祷告的语言。这些固定的套话有帮助萨满记住神歌的作
用。
    这些程式有的很简单，有的就很复杂。而且神歌中一些看似固定的程式，其实它的一
些词可以替换，而不影响它的意义。程式诚然是“固定的、带有特定含义的在演唱中不可
拆分的一个单元”，但在格律相同的情况下，某些词语的替换并不影响其含义。可以合理地
推测，萨满在演唱过程中，肯定要纳入一些变化。前辈们在调查时发现，吉林石姓祭祀的
演唱就是如此，演唱的内容与神本子上只有一部分是相同的。这主要与萨满的传承有关。
    满族神歌的演唱、传承，主要是通过“学乌云”进行。新萨满就是通过老萨满来学习
的。虽然萨满也不懂满语，但是有神本子，他们就完全可以通过口授耳习相传授。由于萨
满本身的能力大小不等，艺术技巧的繁复程度也不尽相同，加上各个萨满的悟性和口语表
达能力也不尽相同。故而我们看到的现象是，只有有经验的萨满有能力熟练掌握到处“通
用”的程式部件，并根据他的灵感和才华，即兴地结构叙事。可以说，是灵感的力量和诗
法的运用能力决定了他的演唱水平。
    石姓神歌的程式简单分来有以下儿种，包括请神、祭祀原因、野神祭祀时间、家神祭
祀时间、供品、赞扬神灵、送神、虔诚态度等程式以及其他程式等。下面笔者主要从语言
的角度分析这些程式。
一、请神的程式
    笔者从所见到的石姓神歌资料中，发现神歌的演唱主要以请神开始，而且请神也有一
定的程式。请神地点因野神和家神祭祀而不同。野神的请神地点主要在七星斗前，根据满
族传统，“大神的请与送一般是在固定的地点。室外院心设立‘七星斗桌’，称‘升斗桌’，
萨满与侧立1在升斗桌前请送神抵。七星斗桌，一种请送神抵的神坛。院心设一高桌，上置
斗状器皿，内装米谷插燃香。有人认为七星斗是神灵来去的通道，或许这便是‘升斗桌’
名称的含义。”①，可以在满族的传统文化中去寻找七星斗的特殊意义。只要提到七星斗，
就预示这是野祭，是在院子中进行的祭祀。例外是家神跳神的KJn星》、《淘米》，也在“七
星斗前祈祷。”野神也有进到屋内，在家神案子前跳舞的，如《t母卧虎神》“由正房门进入，
在门前跳动舞蹈。”《金花火神》“请由正房门入室内，纳享供品。”《金炼火龙神》“请由各
门进入，正房门前移动，通过粗梁下的房门入神坛。”再如《多活络瞒尼》“请神灵来到庭
院，进入房中。”《朱录瞒尼》“来到庭院中，进入房屋享祭。”《黑熊神》“请黑熊神降临进
屋。”等。
请神最通常的程式为:nadan naihv a fonjire de    七星斗祈祷在
汉译:“在七星斗前祈祷。”
《按巴瞒尼》、《巴图鲁瞒尼》、《胡牙乞瞒尼》、《玛克鸡瞒尼》、《尼贞不库巴那额贞》、
------------------------------------------------------------------------
侧立足萨满的助手，又称栽立或栽力。

《梯梯库瞒尼梯拉库瞒尼》’、《八尺蟒蛇神》、《雕神》、《白鸟神与苏录瞒尼》、《白水鸟神》、
《金花火神》、《金炼火龙神》等都是采用这个最为简单的程式。
《按巴阿立瞒尼》
bukadari hengkileme   屈身叩头
nadan naihv a fonjire de    七星斗祈祷在
汉译“屈身在七星斗前，叩头祈祷。”
《胡i阎瞒尼》
nadan naihv a fonjire de    七星斗祈祷在
bukdaha hengkileme niyakvraha  屈身叩头跪地
汉译为“跪在七星斗前，叩头祈祷。”
《依兰阿立瞒尼》
nadan naihv a fonjire de    七星斗祈祷在
tacibufi hvlahangge jalbarime   学习诵唱祝祷
汉译为“在七星斗前，学习诵唱祈祷。”
    我们从中可以看出nadan naihv Fonjire de,(在七星斗前祈祷)是神歌中共同使用的
程式，强调了七星斗的重要作用。
但《多活络瞒尼》中略有不同
jukten sede akdafi  神坛吉祥靠
weceku sede bairengge   神主诸位乞求
taiFin sede okini kai  太平吉祥愿啊
汉译为“神坛前祈吉祥，神主前求太平，保佑吉祥太平。”
家神祭祀主要在室内家神神坛2前举行。《佛多妈妈》“在家神神坛前，(祈请佛多妈妈。)”
(weceku mafa juktehe)《南炕》中“统请众神坛诸位神灵，贝子随降。”Cgeren i jukten
be gemu i solime, soliha be dahame, soli de wasire baiha be，dahame beise de debure);
((求太平》“各神坛诸位神灵。”(germ  i jukten be gemu donzhi)}
    我们从石姓神歌中发现，30篇大神神歌的开始都是由“是什么原因，为谁家之事，在
此时请神?”这三句话引起的。通常情况下，神歌开头语是:“为什么原因，为哪家的事来
请神”。回答的多是“因曾上牙碰下牙许了愿”才在某某时举行祭祀。这些话是在敲鼓之后
说的，意为通知神灵，这个家族要进行祭祀了，请神灵下界纳享供品。
    但有意思的是，这儿句在满语中表达亦不完全一致。这种不一致大略与姓氏不同，或
满语口语的随意性和丰富性造成的。不同的萨满水平不一，所以演唱出来的句子的繁简程
度也不相同。可以说，满语中的大量相对固定的程式，给萨满从事表演提供了很大的方便。
但从另一方面说，我们必须牢记，程式并非是逐字逐句高度同一的，而是在基本构架中富
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1.按巴瞒尼，“按巴”满语(amba)为“大”，in尼" ( manni )是英雄，应译为“大英雄”;巴图鲁瞒尼(baturu
manni ) ,直译为“勇敢的英雄”;胡牙乞瞒尼(h u yaci manni )是一位英勇善战的神;玛克鸡瞒尼(maksimanni)
是舞蹈抑;尼贞不库巴那领贞瞒尼是双神偶，尼贞不库(buku)大概是善于摔跤的人，巴那额贞(bana可en)
是土地神;梯梯库瞒尼梯拉库瞒尼是两位在战斗中刀枪不入的坚硬汉子，后成为萨满教中的瞒尼神。
2.神坛(jukten)指祭神或跳}rf，的地方，愈思很广泛。家神神坛主要指西炕，有时也为南炕;野}rh祭祀H寸的
七星斗、西墙、子孙口袋、祭天神杆等。