《满族萨满乐器研究》导论
《满族萨满乐器研究》导论
刘桂腾
音乐学家的介入/乐器抑或祭器/圈内人与圈外人/是什么和为什么/跨文化的描述/原始与现代/有，或无/历史与历时
音乐学家的介入 萨满信仰研究，历来是人类学的领地。公元1692年(清康熙31年)，俄国的艾维尔特.伊斯布兰特.伊代斯和亚当.布兰特在他们的旅行记中，首次把满族先祖女真人的Shaman”概念传播到西方。此后，萨满祭祀活动做为一个学术热点在人类学的一些领域中， 如宗教学、民族学、民俗学等方面得到了广泛关注，并有丰厚的著述不断面世。令人遗憾的是，在漫长的300多年间，我国民族音乐学学者涉足这个领域，却只是近10余年的事情。此前，“乐器”从未做为独立的对象受到理论家的观照。所以，在以往有关满族萨满活动的文献和田野作业报告中，真正具有音乐学意义的学术见解罕若凤毛麟角!譬如，关于满族萨满乐器艺术价值的科学描述。当然，我们不能在此怪罪人类学家的狭隘，因为在萨满信仰者那里，似乎并不存在“乐器”这个概念。而注重当事人的思维方式和观念体系，一直是最值得我们学习的人类学家的功夫。
公元1747年(乾隆12年)，由清宗室庄亲王允禄等编撰的满语本《钦定满洲祭神祭天典礼》面世。之后，1780年(乾隆45年)，又有大学士阿桂、于敏中的汉译本刊行。然而，由于“若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝辞为重”，所以，该书偏重于萨满神辞的记录和祭祀过程的繁琐描述，而关于萨满乐器的记述仍多有残缺不全或语焉不详之憾。尽管如此，《钦定满洲祭神祭天典礼》汉译本的刊行，在东北广大地区为满族萨满活动的传播提供了范本，并促进了萨满祭祀活动的传播。并且，为我们今天的研究，提供了珍贵的历史文本。
正如“萨满教”是一种尚无统一教义的自然宗教一样，满族萨满乐器在不同的地区、不同的氏族中，也没有一个完全相同的标准。《钦定满洲祭神祭天典礼》中对于萨满乐器的记录，虽然在一定的范围内具有规范意义，但并不是整个满族萨满所遵从的唯一定式。“惟姓氏各殊，礼皆随俗”(《钦定满洲祭神祭天典礼》“上谕”)，萨满乐器的生命之流依然是在民间涌动。靠着民俗传统之风，得以绵延至今。这样，我们考察满族萨满乐器，就首先应当把它置身于民俗文化的背景之中来进行研究。然而民间乐器的不规范性及其配置的任意性，常常将人引入盲人摸象的误区。因此，最大限度地选择一些具有典型意义的个例，乃是一个艰难却又无法迂回的途径。
乐器及其它所演奏的器乐，是满族萨满祭祀的重要表现手段和与神灵沟通的媒介，它们从形与声上构筑了萨满仪典的“物质”框架。满族萨满活动的全部仪典和施术过程都借助于乐器和它演奏的音乐，这是公认的事实。从这个意义上来看，萨满做为族人中无可比拟的音乐家，应该是当之无愧的。由此观之，“萨满教”也进入了音乐学家的理论视野中是顺理成章的。对满族萨满祭祀活动做民族音乐学的考察，无疑对这个做为“原始文化”现象的研究提供了一个崭新的学术视角，并进一步加深人们对这一世界性的跨文化现象的领悟。
乐器抑或祭器 应当承认，这里所言及的“乐器”在制造和使用它的人们那里，并非完全是我们音乐家观念中具有审美意义的东西；而主要是一种具有应用功能并被使用者赋予无穷魔力的 具。于是，美国当代分析哲学、美学家简.布洛克(Gene.Blocker)分析到的以往原始艺术研究领域中出现的两种难以克服而又必须解决的问题又摆在了我们的面前：如果我们仅仅“主观”地用音乐学家一套既定的音乐概念和审美标准去阐释这些东西，“根本不管我们采取的观点对当地文化来说是完全陌生的这一事实，我们如何能够避免混乱和错误，做到忠实于制造这些物品的人们的意图？”反之，如果我们能够完全“客观”地采用制造和使用这些物品的那个民族群体的观点的话，那么“这些物品如何才能成为我们艺术、批评、美学的领域感兴趣的东西并在其中具有重要性呢？ 且我们如何才能向那些使用与我们同样语言的人们清楚地描述那种观点呢？”
在西方是这样，而纵观我国少数民族文化的研究，特别是那些被纳入“原始文化”范畴中的研究，也不难看出，简.布洛克质疑和担心并非杞人忧天。譬如，满族萨满使用的“哈利马力”，在民俗学家看来，它是一把被当地人视为具有某种不可思义魔力的“神刀”；而在音乐学家看来，它是一个能够碰撞、敲击发响的“体鸣乐器”；而实际上，“哈利马力”具备了这两者的基本含义：它是一个用来祭祀的、具有趋魔逐妖功能的“乐器”。但是问题又来了：在制造和使用“哈利马力”的当地人那里，似乎并不存在我们这些圈外人所定义的所谓“乐器”的概念。于是，在大多强调前者的人类学著作中人们无法深入了解它的审美特征；而在音乐家的一般性的理论描述中，人们又很难在这件粗糙的、缺少欣赏性的物件上看出一定要选择它而不是别的东西来做为乐器的必要性--难道三角铁的敲击不痹烩把锈迹斑斑的铁刀还要悦耳动听吗？当地人选择它的理由究竟是什么呢？
我们欣赏并对人类学家在萨满文化研究领域里的不朽贡献充满敬意；尽管那里到处充斥着难以令人满意的用汉文化思维系统里的观念描述其它民族文化行为、思维方式的概念。但是，或许由于研究者的立场不同，或许由于研究者专业知识所囿，“原始文化”中的审美价值被无情地弃之于一隅而难顾。于是，音乐学家的特长在此领域里，有了用武之地。“原始文化”中的非功利性的、超然而又具有审美意义的潜质得到了揭示。但是，过于强调审美和艺术价值的弊端是有意无意忽视了制造、使用这些物品的人们本来原初想法和意图，其结果是主观套用的“帽子”无法真实、准确地反映事物的本来面貌。因而，无论那些偏重于“客观”的人类学研究，抑或那些偏重于“主观”的美学研究，均未使这些共同的研究对象得到一个完整、公正、合理的解释。诚如简.布洛克所言：“这不仅仅是一个使头脑公正合理、排除那些明显偏见的问题，因为完全‘客观’的研究与‘主观’的研究同样值得怀疑 。”
所以，把“主观”与“客观”相统一、历史与现实相结合做为我们研究的基本途径，并且力图在“忠实于制造这些物品的人们的意图”的基础上，“向那些使用与我们同样语言的人们清楚地描述那种观点”，才是我们的追求。
圈内人与圈外人“研究民族音乐的圈内人与圈外人”的问题，是美国哈佛大学赵如兰教授在香港召开的“第31届国际传统音乐学会(ICTM)世界大会”上所做《一个民族音乐学工作者的回乡记》演讲中提出来的一个很有意思的话题。这在国内的民族音乐学界引起了不大不小的议论。按照赵教授当时对我们的解释，所谓“圈内”与“圈外”就是指一个人是否在某一个文化圈中生长，受过这个文化的熏陶，同这个文化有认同感。并且，处于圈内外的人研究民族音乐的方法、目的和看法、态度可能不一样。饶有兴味的是，她还指出：“一个人不但很可能又有圈内又有圈外的成份而且每人各种成份的多少也不一样。”当时，我无意加入这个讨论，事后我却无法逃避这个问题的困扰：
当你站在“圈内”，你如何能够抛弃因为“同这个文化有认同感”所带来的难以避免的偏颇，去冷静、客观地对“圈外”的那些人把对象加以描述？
当你站在“圈外”，你又怎样面对并非相同文化圈中的那些研究对象并且期望对它们能够有一个深入、准确的认识和理解呢？譬如我们这里关于满族萨满信仰及其审美价值的考察和判断。
如何看待和评价满族的萨满信仰活动，也许会有许多价值尺度和观察视角，如宗教的、艺术的、历史的、民俗的等等。但，能否正确解决“圈内人”与“圈外人”的分化与整合，则是一个十分关键的问题。这是人们客观、公正地评价满族萨满乐器形成的历史缘由及其现实意义的开心钥匙。对于持有严肃科学态度的研究者来说，既不能象一个狂热信徒那样使自己沉迷其中不能自拔，也不能象一个庸医那样将其置之度外隔靴搔痒。前者，圈内人士已有零星实例；后者，现实中的确又不乏其人。在研究者与研究对象之间的关系上，“主”与“客”、“内”与“外”的冲突和矛盾都是在所难免的。“主位”与“客位”的换位思维，抑或“圈内人”与“圈外人”的双向互动，在田野作业的当时与过后都是必要的。
当萨满癫狂迷乱地击鼓诵咒，似乎已达到“人神通悟”之境，在天堂、人间、地狱之间为生灵死魂奔走呼号时，对于一个“圈外人”来说，也许会大惑不解(这是正常的)；而对于笃信萨满之道的信仰者来说，这是多么令人激动、惶恐、神驰的时刻(这是真实的)!至今，神秘的满族萨满音乐带着原始思维的野性在民间仍未绝响。萨满为满族人创造的并不是杜尔克姆(Durkheim,E)所说的那种 超自然秩序”，也不是“将在遥远的将来充分实现的纯粹世俗的乌托邦幻想”，而是一种现实与幻想互相交织，自然与人互相沟通的物质--精神世界。因而，满族萨满音乐与佛、道音乐有所不同，它既无那种充满理性思维的哲学感悟，也无那些空灵飘逸的玄学情趣，却独具慑人魂魄的力量和激情。对于萨满的信仰者来说，他们对这种力量和激情反映的真实性是无可置疑的。而对于民族音乐学家来说，也许你并未踏入萨满的圣殿，但是，当你为了探究满族音乐的渊源而深入其中的时候，你就不得不被他们解释世界的方式所震惊；不得不为他们的笃诚所折服；透过他们的眼帘，或许你 能窥见“神” --或甚么东西。的确，当你身临其境，自己未癫狂，却被癫狂的他们带到了神秘的萨满世界去领略了一些“癫狂”的滋味......这也是真实的。但这只是音乐学家(圈外人)的临场体会，而非萨满信仰者(圈内人)的自觉体认。音乐学家所能够做到的，就是将他们主观自述的“体认”与我们客观观察的“体会”描述出来而已。若要体会的真，你就必得进入“圈内”；若要描述得准，你就一定站在“圈外”。故而，“拿得起，放得下”与“进得去，出得来”，才是音乐学家治学态度的应有之义。
是什么和为什么 对音乐做形态上的分析和研究(譬如旋律、节奏、调式等)，是以往“民族音乐理论”(或称“民族音乐研究”)的看家本领。它以“物”(音响)为落脚点，回答了音乐“是什么”样子的问题，这是一种重在音乐本身的研究；而民族音乐学则不仅如此，它要紧紧地围绕着“人”(音乐家)，侧重回答音乐“为什么”是这个样子，这是一种重在音乐的创造者及音乐与外部诸条件联系的研究。在这个层次上，单纯音乐形态学的研究就显得无能为力了。本书大量民俗文化背景资料的获取与使用，也许会让那些习惯于传统的“民族音乐理论”研究者不以为然。那么，当你试着放弃这些缠绕在音乐中并与之血肉相连的民间风俗和历史背景---孤立地去做所谓“纯粹”的音乐形态研究之时，人们看到的萨满乐器就会蒙上一层神秘的面纱，成为一堆无多大艺术价值和现实意义的东西。因此，为了正确描述我们的研究对象，不仅要考虑它有形的外在结构特征，还必须深入其无形的内在制造意图、使用习俗和相关历史文化背景中；不仅要回答这种音乐“是什么”样子的问题，而且要回答“为什么”是这样。
故而，对于满族萨满祭祀活动这样一个几乎丧失了田野作业基本条件和缺乏文献资料依托的研究对象来说，也许只有大方地与其它边缘学科联手，把萨满乐器的民族音乐学研究置于民俗、宗教、历史等人文科学的大平台上开发，我们才能逾越这个时空上的学术瓶颈，使满族萨满乐器的审美意义及其研究价值在音乐文化的内核中而非表象上得到开掘和解读。
“人是音乐的出发点和归宿。因此我说：音乐学，请把目光投向人！ ”
跨文化的描述 所谓“跨文化描述”性质的研究，就是用一种文化体系的思维方式做为参照系去观照另种异质文化。如是，对处于异质文化中的对象实现“跨文化的描述”，只能是一个预想的目标。因为，实现这种被简.布洛克称作“跨文化描述”的研究，须要绕过可能使人触礁的两种境地：一是认为每种文化都是一种绝对的所谓“自主的存在”。这种被以玛格利特.米德(Margaret Mead)为代表的部分人类学家所拥护的观点，把文化看作是绝对封闭的状态，“它由它自身的水准去判断，而不具有与别种文化有意义的相似点”。这种观点使我们对原始文化审美特征的研究陷入困境：原始文化里的许多东西并非象现代科学分类的层次那样清晰，并且原初功利性的制造和使用目的的揭示将使人们无法使用自己文化的语言去描述别种文化中在我们看来属于非功利性的事项。另外还有一种当下流行的看法，认为音乐是“世界语言”。我们姑且不论是否真的存在欧洲音乐中心论及其盲从者所鼓吹的那么一种无国界、无种族差异的东西，纵使有，那么，这又产生两种可能：或者剔除那些不符合这种“世界语言”规范的对象，或者运用这种“世界语言”硬性地去描述对象；其结果，不同民族音乐文化的个性魅力、地域特征等传承基因难道还会继续存在和传承下去么？
面对可能使人触礁的这种两难境地，以民族音乐学(Ethnomusiclogy)的办法是将“比较研究”做为基本的研究手段。也就是说，在跨文化描述中，使用跨文化比较的方法。在彼此文化的比较中，“只有当我们描述他们社会的概念与他们自己描述的概念在意义上是同义(至少是相似)的时候”，我们的“预想”才有可能成为现实。声明本书是一种“跨文化的描述”，意在避免陷入被“圈外人”误认书中诸多概念及其表述属当事者原初所有，或被“圈内人”诘难为子虚乌有的尴尬境地。
原始与现代 若要与更广泛的人们沟通与交流，我们就不得不使用一些习惯用语，以保持彼此在共同的语境中所做的某些约定，达到相互理解的目的。但是，语义并非一成不变。走马观花之“走”，在古汉语中是“跑”的意思，而非现代汉语中的“行走”之意；当然，“走”与“跑”有着密切的内在联系，但毕竟又是两种不同形态的运动方式。
“原始”与“现代”在本书中，有两点应当申明：其一，并非在价值判断的尺度上使用之，即不是“先进”与“落后”之分；其二，并非严格限定在历史发展阶段的意义上使用之，譬如“原始社会”“封建社会” 等。如是，那么现代社会中仍行萨满祭祀仪式的满族，难道能算得上是“原始民族”么？
我赞同列维.斯特劳斯的“原始”观：“未开化人的抽象思维不是分属‘原始’与‘现代’或‘初级’与‘高级’这两种等级不同的思维方式，而是人类历史上始终存在的两种互相平衡发展、各司不同文化职能、互相补充互相渗透的思维方式。”我们这里言及的关于满族萨满信仰中所出现的“原始宗教”、“原始文化”、“原始艺术”诸概念，均取其做为一种与现代思维方式平行的思维方式之义而用之。
有，或无 大概由于我的研究课题与“神”相关，便常常有人问我：真的有神么？在此，我不想将“有，或无”这个问题放到哲学范畴里加以讨论。
试想：倘若我们因为相信有神才去研究那些与神有关的东西，那么你是音乐学家还是神学家或神的信徒呢？倘若我们认为无神，并且鄙视或歧视那些相信有神的人，那么你将如何与其相处与共生？我是个无神论者，但相信有一种“超自然力”的存在使我认为任何对这种被保险业称为“不可抗力”的东西的各种方式的思考，都是人类与自然抗争的表现，难道这不是一种进步么？
我们看到，高科技时代的创造，最大限度地缓解了人与自然的紧张关系；同时，人们又不得不承认：人与自然的紧张关系并未彻底解除--大自然仍然存在某些不可抗力并使人类产生一些新的疑惑。因而，在不同境遇中生活的人们似乎可以发出一个共同的疑问：高科技和城市化已经彻底解决了人类生存领域里的全部问题了吗？如果没有，那么试图通过某种方式获取“超自然力”的愿望或幻想就应当得到尊重。
所以我说，有，或无，可视为两种不同思维方式所产生的结果。或许，这就是“原始思维”与“现代思维”方式在我们的现实生活中能够并轨运行的缘由之所在吧。
历史与历时 音乐学视野中的萨满乐器研究，是一种沉浸在历史中的“历时性”的研究。我们尽量回溯过去，但是并不拘泥于历史。满族萨满乐器，在这里并非博物馆橱窗里的文物，而是仍然存活于现实生活中具有文化生命力的陈列品。称其为“陈列品”，是因为我们承认这种研究，毕竟是把萨满乐器凝固于相对静止的学术研究状态来进行解析和描述。而实际上，它仍然在随着历史发展的时间链条不断地蠕动、前行。它并不是一个躺在手术床上期待医生去解除病痛或延续生命的病人。因而，我的萨满乐器研究是历史与现实交织在一起的音乐文化考察与审视。上溯历史而无能穷源，下止现实而非当下，在两头都可能露出破绽。这，只有靠更能、更智的同志者去打补丁或者干脆做一件新的衣裳来穿好了。
以上所论，意在袒露作者的基本观念、立场与思路，并将努力贯穿于本书的学术血脉之中。即使不能一以贯之，亦愿与学界共勉、共商、共享。
